有对比（中国戏曲之间，中外戏曲之间）、有深度、有角度、有文字功底的阐述。中国戏曲之美。（文章）
很急，在线等
中国戏曲之美
中国传统戏曲，源远流长，品目丰富，美不胜收。从原始的巫戏、汉唐的百戏、参军戏，到宋元的杂剧、明清的传奇，经过不断融合演进，产生了多元的剧种。“人生如戏，戏如人生”，神话传说及历朝历代现实生活，都以戏曲方式在中华大地呈现，演员的唱念作打令人回味无穷。
昆曲《牡丹亭》杜丽娘有一句台词：“不到园林，怎知春色如许？”。中国戏曲带着传统之美，不断传承创新，每种戏曲都带着浓重的乡土文化气息，如扑面而来的杨柳春风，让人们的心灵感受到高雅与华美，淳朴与善良的浸润。戏曲是中华文化中沉淀了千百年的精华，作为传统文化的组成部分，其高绝千古的丰神美韵，千百年来令人沉醉。一曲《牡丹亭》，一对男女忽生忽死，忽梦忽醒，奇趣迭出，惊心动魄；《大闹天宫》里的孙悟空，一个筋斗翻了十万八千里；《天仙配》中的七仙女，碎步摆腰，水袖飘舞，给人以一种凌空仙境、冉冉而去的感觉；《苏三起解》唱了几十分钟的戏，走了四百里路；越剧《梁祝》十八里相送，一曲生动的唱段表演和场景转换，跨越了十八里时空，戏曲的唱、做、念、打中间，具有无穷的魅力。观众无不如痴如醉，但愿更多人能体验戏曲之美。
丑行和净行的脸谱远远不同于生活中的真实面貌，虚拟的特征渗透到了每一个装扮细节。“戏场小天地 天地大戏场”中一个个可歌可泣的传奇故事和一个个千古不朽的风流人物。西方的戏剧不论话剧也好，歌剧也罢！都是单纯的告白。而中国戏剧融入了太多文化的传统的元素。《金玉奴棒打薄情郎》鞭笞了名利面前负情负义的薄情汉，《追鱼》赞扬了为情唯美奉献的爱情至上，《卷席筒》歌颂了超出伦理的兄弟真情，人性善美，《大唐贵妃》展现了四大美女之一杨玉环的美貌聪颖智慧和骄矜高傲，《白蛇传》中断桥相会，让多少人魂摄神迷，我们的老祖宗为男女的一见钟情创设了几许浪漫，几许必然，西湖美景中，飘飘细雨里才子佳人不期而遇，喜结良缘，而婚后的生活并没有像西方童话，王子公主进入城堡，从此幸福无忧，是经历了甜美后的质疑，冲突患难相知最后又不幸分离。
多少年风云巨变，古老的戏剧在江湖草台漂漂泊泊之间，伴丝竹管弦说说唱唱之际，随名角票友哼哼哈哈之余，让一代又一代的中国人，刹那间“人生百味已尝九之”。中国戏曲，曲美声美人美妆美背景美情节美，一腔一调、一词一句中渗着深深的中华文化，仁义礼智信，孝忠贞善慈，几千年文化在戏曲中尽显芳华。
戏剧是叙事文学与抒情文学的结合，它以一种摒除作者插入，由人物自己表演的
方式出现。戏剧中既有对现实的客观展示，又必然具有人物在现实中所体现的主观内心状态。
中国戏剧发展晚于小说，欧洲的戏剧却很早就是一种辉煌的文体了。无论从文学体式还是从表演形式来看，中国古典戏曲与欧洲的差异都很大，特别是从戏剧理论来看，角色行当、戏剧性格、悲剧、喜剧、舞台设置、表现手段等都因为舞台物质条件及本民族的文化情感特征的不同而制约着作为文学的戏剧文体。
一、从文体渊源发展来看，欧洲叙事文体——史诗是最早的文学样式。戏剧文学从它那里获得了“事件”这一元素。同时直接模仿着生活中“人物自我相互对话”的形式确立了自己的文体特征。希腊悲剧与喜剧的形成是与他们当时祭祀的需要是分不开的。由于英雄的悼念而产生了悲剧，由于庆祝丰收而产生了喜剧。这两种不同场合中出现了感情的两极。
最早的祭祀形式是一个合唱队唱诵叙诗，后来有一位作家在合唱队里放了一个代言者，直接表演人物的语言和动作，戏剧就出现了。不论悲剧、喜剧，希腊戏剧总是十分明确地表现出“事件中心”的原则，戏剧的一切要素：人物、结构、语言等都是为了把事件尽善尽美地表现出来。
中国戏剧发展较晚，它的舞台演出固然从《踏谣娘》、《参军戏》等有简单情节的歌舞表演发展而成，它的文学剧本有的也是从其他文体演变来的。唐代《长恨歌》与《长恨歌传》被视为叙事诗与传奇的代表作，从其中主观性感受与客观性叙述两者的比重就可以看出抒情在叙事文学中意义的重要了。叙事诗后来加强了人物直言部分，发展成为可以表演的一种说唱文学“诸宫调”。在主体感受与客观事物展现这两方面仍保留有抒情诗特色。这是中国戏剧的前身。从此抒情文体的性质成为中国古典戏曲的不可或缺的因素。如何使群众更乐于欣赏接受，这才是主要的审美要求。中国古典戏曲要示在戏剧中“七情俱备”。这不但是人生的本来面目，也是剧作者提供给观众以引起情感共鸣的手段。
中国古典戏曲接近抒情文体。它主要通过写情来直接展现人物内心世界，展现社会中的人际关系，以及人物内心对外部世界的观照。抒情化了的中国古典戏曲，主要的文学功力不是用来写那推动事件进展的动作及其过程，而是写人物在特定境遇中的心情。愈是主要人物，就愈要全部展现自己内心。观众正是在人物的自我展示中来检验作者是否准确地表现人物的特定境遇的。
欧洲传统戏剧重心是动作。亚里士多德认为：“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度行动的模仿”。悲剧了动作早就规定了是令人恐怖震栗的事件——往往是英雄受难。英雄或由幸福变成不幸，或由不幸转成幸福，总是转变是戏剧的重要元素。他说：“不是为了表现“性格”而行动，而是在行动的时候附带表现‘性格’”。这一理论常遭到后世的非难。莎士比亚以他塑造的人物的丰富经验为基础，提出性格与动作的不可分割。这个时期戏剧“第一次认识了性格的流动性”戏剧中性格从此获得了地位。
西方这种对性格和重视，与中国戏剧从情感去认识性格不同，相反，他们从动作表象中去探索性格。一切外部动作都可以看成是内在活动的征兆。斯坦尼斯拉夫斯基进一步通过潜台词来理解动作意义，再涉入人物的精神世界，“潜台词能够表现剧中人物的性格能够表现剧中人物对其他剧中人物所发生的事件的态度。而通过这一点也就表现出作者，演员对所发生的事件和剧中人物的观点和态度”。这就与中国古典戏曲要求展现内心世界的法则有所契合了。然而这种契合仍有不同特点，中国古典戏曲是直接诉诸感情来揭示内心世界的，而欧洲传统戏剧仍不脱“动作是戏剧基本元素”的观念，一切的心理，愿望与感情都仍要诉诸动作。
二、戏剧总是必须具有一种矛盾，形成冲突，并导致高潮。西方戏剧理论家劳逊把戏剧冲突总称之为“意志的冲突”所外部行动的冲突与内部意识的冲突结合在一起。他认为人物对其周围事物的有意识思考或潜意识活动都能使他产生一种需要，这需要便是意志。意志在与外部现实碰撞时就会产生冲突，或是行动冲突，或是思想冲突，或是情感冲突，都是意志冲突。中国戏剧也有冲突，但其重点却不在上述意志冲突。所谓重点是指作家最能发挥才情而演员最能发挥演技的地方。中国戏剧家的重点总是落在抒情上。抒情偏于独白，因此总有大段优美的唱词，西方用以显示冲突对立面之间的对话和动作常不是主要的。欧美传统戏剧不论是什么性质的冲突，舞台上都可以要求以公开的表面化的形式出现。剧作家重在如何辨别生活表象中的冲突实质，而且使多种矛盾能集中表现一个主题。冲突是相互关联的，冲突解决是集中的。三、与冲突一起出现的是高潮的起落。戏剧中一切的行动都向一个方向推进，最后到达高潮，高潮回落，冲突解决。高潮往往是全剧最紧张的一点，也就是观众寄以最大期希望，而且达到最高兴奋点之所在。当动作处于较平衡状态时，观众就期待下一个动作，这种期待就是戏剧的魅力。当观众期待着的动作出现时，一方面符合观众的思考，一方面又出于观众的意料，使观众已有的认识取得新的理解，这高潮的处理就是成功的。在欧洲完成这种期待必须是动作的全部结束。一切的动作趋向同一目的，动作不断展开引导观众逐渐进入一个自觉认识冲突形势的环境。观众对形势有了解，最后的期待也更明确。在中国古典戏曲中，人物一贯自我表白，甚至自己行将推出的行动也都早就说明。中国戏曲以感情构造高潮吸引观众的特点。
可以说欧洲传统戏剧的观众由于不知而期待，中国观众由于已知而期待。不知而期待要求戏剧出人意料，而已知的期待要求戏剧入情入理。引起中国观众情绪震动的是情绪高潮—--用欧洲传统戏剧理论来看，这常是情绪的静止发泄，而不一定是动作冲突高潮。因此中国戏曲常常用高潮迭起的办法来不断吸引观众。
四、关于戏剧结构。中国戏曲结构崇尚单纯，线索以明白简单为主，矛盾随起随结，不牵枝蔓，不存暗线。中国古典戏曲以抒情歌唱为主，每一种感情都放大了尺寸，节奏必慢，抒情性必然影响复杂的戏剧性，因此线索总是单线进行。又由于叙事文体传统特征总是按时间顺序展开事件进程，戏曲中每一个动作的安排就成为这主脑线索中的一个环节结。
西方戏剧结构与此不同，早在古希腊悲剧时期，由于时间的制约，多半在冲突已经形成时开始戏剧行动，而过去的事件——冲突的成因则通过多种手段来表达。这时原来已发生的事件只能作为戏剧中要交代的线索出现，正在进行的冲突又往往不随时解决，形成悬念，各点悬念又成线索，最后各种矛盾都似众渠入河，形成总的高潮。这样即便是脉络很简单的事件也是可以构成网状的矛盾冲突。莱辛：“自然中的一切都是互相联系的，一切事物都是交织在一起，互相转换，互相转变的。但是这种无限纷纭复杂的情况，只是无限精神的表现。有限精神为了享受到这种无限精神的表现，就必须取得一种能够给原来没有界限的自然划出界限的本领，必须取得能够选择一种可以随意转移自己注意力的本领。”易卜生的《社会栋梁》是相当成功的网状结构的范例。
中国古典戏曲因为是线状结构，直线形式给了它在时空安排方面以很大自由，更由于在家庭演出不受剧场时间制约。中国古典戏曲反而保留了许多结构精彩的折子戏，而不大演全剧。欧洲传统戏剧则在任何时候都必须是完整的，而现代戏剧的特征是一方面不脱离现实生活表象，一方面强调意识与心理因素，它所包含的冲突同时包含心理与社会两方面。五、还有虚拟与写实的问题。戏剧文学受到舞台设置的影响，必须与演出条件相结合。早期戏剧，无论中外，都受到舞台局限，但处理的方法却不完全一样。欧洲的戏剧恪守“真实显现生活”的法则，舞台所见都符合现实生活的时空逻辑，在有限的空间中来处理时间。同时也忠实地用可见的动作来表现生活的实况，有技巧地回避那无法展现的事件或动作。尽管英雄时代有许多富有神话色彩的传说史迹，但剧本却总是只把观众可以相信的事物呈现在观众眼前。在西方传统戏剧中，演员在物质条件许可下，要求尽可能逼真。他们的场景按照舞台上所能提供的布景来构思。总之欧洲传统戏剧在物质条件不断改善下逐渐走向严格的现实主义道路。
在中国传统戏剧中，与欧洲传统戏剧中追求的“真实感”相对是其“涵虚性”，这种“涵虚性”是中国美学的民族特征。在中国的舞台上，“真实再现”这一法则的体现十分微妙。不用实的背景，而从虚涵的背景中更好地体现予主要事物的形象。这就形成了剧本中自由的时空观念。戏剧文学本应在一定的空间范围来反映时间，中国古典戏曲却根据叙述文学特色，按照时间顺序来决实空间的位置。空间随着台词的叙述而变化。这种空间的自由变化，大大扩展了为舞台空间所局限的构思，人物可以倏忽千里之外，在社会的、自然的、历史的、现实的世界中自由驱驰。但空间仍然存在，存在于人物的感受中。虚涵的手法不但使虚无的空间通过联想而似存在的实境，还可以使已在的实物“虚化”为想象中的其他事物。虚化的手法也是用来烘托表演中心的，人物在独白时，其他人物都“虚化”他们不能表演，他们已经不甘落在观众眼内了。中心人物象特写镜头一样占满了观众的视觉注意。
总之，中西戏剧既有相同之处，又是十分不同的。近世以来，中西这两种不同的表演风格正在互相渗透，中国戏曲渐趋真实地表现实时空，而欧洲戏剧正力求突破舞台时空，如布希特根据梅兰芳的经验所创造的、强调观众与舞台保持距离的“间离效果”。他坚持认为新戏剧应接受、吸取东方戏剧的经验。